La Venexiana показала в Чайковском зале такое барокко, каким его задумывали триста лет назад: живое, драматичное, телесное и в то же время почти неземное. И тем печальнее было видеть, как примерно четверть кресел в огромном зале осталась пустой. В Москву сейчас крайне редко добираются европейские коллективы уровня La Venexiana, а уж ансамбли такого калибра, да ещё в столь аутентичном составе, — и вовсе редкость.
Ансамбль был создан выдающимся итальянским контратенором Клаудио Кавина (1961–2020), чье имя давно стало символом безупречной интерпретации итальянской музыки Возрождения и раннего барокко. Коллектив с самого начала сосредоточился на вокальной музыке XVI–XVII веков, и прежде всего на мадригалах. В этой области La Venexiana по праву считается одним из эталонных ансамблей: их трактовки не просто академически выверены, но и эмоционально предельно насыщенны.
Сегодня коллективом руководит лютнист и дирижёр Габриэле Паломба — музыкант с безупречной репутацией. Его карьеру можно проследить по афишам крупнейших фестивалей старинной музыки Европы: как солист и исполнитель континуо он работал с ведущими дирижёрами и оркестрами. К La Venexiana Паломба присоединился ещё в 1997 году, спустя всего год после основания ансамбля, и фактически стал частью его творческой «ДНК».
В Москву на фестиваль Юрия Башмета La Venexiana привезли очень характерный, по-барочному камерный, но при этом фактурно богатый состав: две лютни (теорба и архилютня), клавесин, две скрипки и шесть вокалистов. В анонсе значилась и барочная виолончель (violone), но по какой-то причине она так и не появилась на сцене. Тем не менее, даже без её густого басового основания ансамбль смог создать ощущение объемного, плотного, почти «оркестрового» звучания.
La Venexiana славится прежде всего интерпретациями Клаудио Монтеверди, особенно его мадригалов начала XVII века. Однако рамками одного композитора коллектив не ограничивается: в репертуаре — целая панорама итальянской музыки этого периода. Программа московского концерта стала своего рода путешествием по эстетическому ландшафту раннего барокко, где соседствуют страстные любовные жалобы, изощрённые полифонические эксперименты и яркие танцевальные номера.
Открыли вечер мадригалом Монтеверди Hor che’l ciel e la terra («Теперь, когда небо и земля») на текст сонета Франческо Петрарки. Ночная тишина, поэт, терзаемый любовью и пишущий стихи, — всё это воплощено в шести голосах с сопровождением скрипок, лютен и клавесина. В этот момент за стенами Чайковского зала на Тверской стоял лютый мороз, около минус двадцати, а внутри пространство наполнялось мягким, тёплым светом монтевердиевских гармоний. Его «страдания» звучали необычайно музыкально, сладостно и в то же время драматично, без малейшей приторности.
Вокальная группа La Venexiana продемонстрировала редкую для наших дней культуру ансамблевого пения: идеально выстроенное сопрано, гибкие тенора, уверенный бас-баритон. Ни один тембр не выпячивался, каждый голос точно знал своё место в фактуре, а вместе они складывались в подлинный «орган человеческих голосов», о котором мечтали композиторы XVII века. Важная деталь: артисты владеют оперной техникой, но полностью подчиняют её стилистике барокко — без форсажа, тремоло и навязчивого вибрато, с сухим, прозрачным и при этом объемным звуком.
От Монтеверди ансамбль плавно перешёл к Барбаре Строцци — имени, которое в России по-прежнему известно немногим. А между тем это фигура по-настоящему уникальная. Виртуозная певица и композитор, она в отличие от многих современных ей исполнительниц не была замкнута в стенах монастыря. Благодаря приемному отцу, Джулио Строцци, поэту и драматургу, она получила возможность выступать и сочинять в рамках Академии «Унисони», где женщинам вообще-то было запрещено появляться. Уже в 15 лет Барбара покоряла слушателей и вошла в интеллектуальные круги Венеции.
Степень её признания была столь высока, что Строцци удалось напечатать свои сочинения — шаг почти немыслимый для женщины-композитора XVII века. Неудивительно, что её музыка отмечена особыми чертами: обилием виртуозных вокальных пассажей, свободой обращения с формой, ощущением свежести и личной исповедальности. Это не кабинетная, а подлинно сценическая музыка, даже если она задумана для камерного исполнения.
Мадригал Silenzio nocivo («Вредное молчание») для пяти голосов прозвучал как эмоциональный взрыв. Женские голоса сплетались в сложнейшие узоры, то сходясь в унисон, то расходясь в неожиданно острые интервалы. Лютни сопровождали с редкой деликатностью, почти графично, местами создавая ритмические сдвиги, напоминающие затакты. Невольно возникали ассоциации с джазом — именно по свободе фразировки, по умению «дышать» вместе и играть с паузами.
Важной частью программы стали инструментальные интерлюдии, дававшие слушателю возможность переключить внимание и по-новому оценить звучание ансамбля. Тарквинио Мерула, один из ярких мастеров раннего барокко, был представлен пьесой Bailo detto Gennaro («Танцор по имени Дженнаро»). Это чисто танцевальное, жизнерадостное сочинение, где ритм выходит на первый план, а мелодия словно «вкручивается» в тело слушателя. Без вокала инструменталисты получили больше свободы, и тут особенно проявилось мастерство скрипачей и лютнистов.
Вернувшись к Строцци, ансамбль исполнил мадригал Priego ad Amore («Меланхолия любви») для пяти голосов. Здесь особенно ясно проявилась композиторская индивидуальность Барбары: линия мелодии буквально рассыпается на множество голосов, каждый из которых несёт частицу общего чувства. Текст, полный тоски и смиренного принятия, обретает в её музыке почти телесную пластичность. La Venexiana подала это без внешних эффектов, но с отточенной динамикой и потрясающим чувством меры.
Ещё одна интерлюдия Мерулы — Ballo detto Eccardo («Танец под названием Эккардо») — стала площадкой для демонстрации виртуозности скрипачей. В их руках барочные инструменты зазвучали с неожиданной остротой: мельчайшие украшения, скоростные пассажи, тонкие динамические оттенки. При этом ансамблевое равновесие не нарушалось: даже в самых ярких моментах было ощущение, что каждый музыкант слышит и учитывает всех остальных.
Особым подарком стали номера, не заявленные в официальной программе. Прозвучал знаменитый мадригал Монтеверди «Жалобы нимфы» — одно из тех сочинений, где композитор выходит за рамки привычных модальных систем и смело экспериментирует с полутоновыми интервалами в вокальной полифонии. Для академической музыки XVII века такие интонации всё ещё звучали дерзко, почти «современно», и потому вживую их услышать — особое наслаждение.
Исполнение оказалось не только музыкальным, но и театральным событием. Меццо-сопрано появилась не сразу на сцене, а спустилась с балкона Чайковского зала, заполнив пространство тревожным, почти трагическим звучанием. Публика, поражённая драматизмом момента, не выдержала и зааплодировала сразу после её партии, но певица сохранила абсолютное самообладание, выдержала паузу с нужным выражением лица и лишь после финальной коды позволила себе улыбку. Этот маленький эпизод показал, насколько тщательно продуман каждый жест в исполнении La Venexiana.
Не менее театрализованным оказался и мадригал Строцци «Влюблённый Гераклит». Здесь уже тенор спустился с другого балкона, превращая номер в подлинный мини-спектакль о несчастной любви. Сцена разыгрывалась под очень сдержанный, «слезящийся» клавесин и почти надрывные интонации скрипки в дуэте с голосом. Это было не внешнее «барочное шоу», а органично выстроенный музыкальный театр, где каждая интонация подтверждалась движением и мизансценой.
В «Прекрасном звучании любви» Монтеверди продемонстрировал все свои сильные стороны композитора-драматурга. Развёрнутая форма, постоянные внутренние контрасты, будто бы незаметные переходы баритональной партии в басовую и обратно — всё это требовало от ансамбля филигранной слаженности. La Venexiana справилась с задачей так, что переходы действительно казались естественными, «самопроизвольными», хотя за этой естественностью стояла колоссальная работа.
Мадригал Altri canti di Marte («Другие песни Марса») для шести голосов стал ещё одним примером того, как Монтеверди умеет совмещать воинственную риторику и глубоко личное переживание. Вокальные линии то сталкивались, словно в бою, то сливались в единый поток. Ансамбль пел так, что музыка воспринималась действительно как волшебство — не в фигуральном, а в самом прямом смысле слова: менялось пространство, время будто замедлялось, а холод за стенами зала переставал существовать.
Автор этих строк честно признаётся: обычно на концертах барочной музыки легко можно задремать — слишком ровное, «правильное» звучание порой убаюкивает. Но в этот вечер происходило что-то иное. La Venexiana создала ощущение новой Вселенной в духе барокко, где привычные представления о старинной музыке рушатся. Вместо музейной экспозиции — живое, пульсирующее искусство, полное страстей, юмора, боли, нежности и блистательной интеллектуальной игры.
Важно и то, как коллектив работает с пространством и акустикой. Музыканты чутко «примеряли» звучание к залу Чайковского — непростому для камерных составов. Где-то сознательно снижали динамику, позволяя звуку растворяться под сводами, где-то, наоборот, уплотняли фактуру, создавая почти оркестровый эффект. Отдельное удовольствие — наблюдать за тем, как ансамбль дышит как единый организм: взгляды, едва заметные жесты, микропаузирование — всё это выстраивает таинственную, но очень ощутимую внутреннюю партитуру.
Не менее показательно отношение музыкантов к слову. В мадригалах Монтеверди и Строцци текст — не просто повод для музыки, а её сердцевина. Каждая фраза, каждый образ получают своё интонационное воплощение. Итальянский язык звучал настолько отчётливо, что даже без знания всех нюансов поэзии было ясно, где начинается мольба, где — упрёк, где — ирония, а где — отчаяние. Это и есть подлинная барочная риторика, которую La Venexiana довели до совершенства.
Для российской публики этот концерт стал, по сути, экспресс-курсом по итальянскому барокко в его подлинном виде. Многим слушателям имя Барбары Строцци, вероятно, прежде ни о чём не говорило; теперь же её музыка наверняка пополнит список тех авторов, чьи сочинения захочется искать и слушать дальше. То же касается и инструментальных пьес Мерулы: после столь живого исполнения они перестают быть «строчками в учебнике» и превращаются в реальные, осязаемые музыкальные образы.
Отдельного упоминания заслуживает работа континуо — лютенистов и клавесиниста. Они не просто «поддерживали» вокалистов, а вели свой собственный диалог с голосами. Где-то аккуратно подталкивали фразу вперёд, где-то, напротив, сознательно задерживали гармонию, создавая лёгкое напряжение. Именно благодаря такому подходу музыка звучала не академично-«правильно», а дышащей и спонтанной.
К концу вечера напряжение в зале стало почти физически ощутимым. Каждое следующее произведение принималось всё более сосредоточенно, аплодисменты становились длиннее и горячее. Когда прозвучали последние аккорды программы, публика явно не была готова отпускать музыкантов. Аплодисменты не смолкали, зрители вставали, выкрикивали «браво», вызывая ансамбль на сцену снова и снова.
La Venexiana в ответ подарили несколько бисов — естественно, оставаясь в пределах эстетики вечера. Каждый новый номер воспринимался как ещё одна грань барокко: то более светлая, то более мрачная, то почти шутливая. В какой‑то момент стало ясно, что этот концерт войдёт в личную историю многих присутствующих — как один из тех редких вечеров, когда старинная музыка перестаёт быть «исторической» и становится искусством сегодняшнего дня.
Жаль, что зал был заполнен не полностью. Но те, кто всё же дошёл в морозный московский вечер до Чайковского зала, получили больше, чем просто концерт. Это было напоминание о том, что подлинное барокко — не позолоченные рамы и тяжёлые драпировки, а страсть, риск, живой голос, звучащий на грани возможного. И в этом смысле La Venexiana показала нам «истинное барокко» — такое, каким оно и должно быть: дерзким, ранимым, свободным и абсолютно современным.
