«Декабрьские вечера» поставили эффектную точку — вечер превратился в настоящий бенефис Юрия Башмета. Заключный концерт фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина прошёл под программой с говорящим названием — «Плафон Парижской оперы». На сцене — камерный ансамбль «Солисты Москвы» под управлением Башмета и приглашённые солисты, в зале — аншлаг и атмосфера события, которое явно выходило за рамки обычного музыкального вечера.
Важно понимать, откуда взялось название программы. Речь идёт о знаменитом плафоне парижской Оперы Гарнье, который в 1964 году расписал Марк Шагал. Сейчас в Пушкинском музее идёт масштабная выставка художника, билеты на которую достать крайне непросто, и концерт оказался буквально встроен в этот художественный контекст. Музыканты выступали среди оригинальных работ Шагала, в окружении его живописных «сновидений», включая одну из самых узнаваемых картин — «Над городом». Такое соседство не просто украшало вечер, но создавало редкий, почти театральный контекст, возможный только в музейном пространстве.
Шагал, работая над плафоном, использовал гигантский холст из полиэстера площадью около 220 квадратных метров. Он превратил его в своеобразную музыкальную карту XX века и предшествующих эпох, отразив на нём те произведения, которые считал опорными точками музыкальной истории. Композиция плафона разбита на пять цветовых секторов, каждый из которых посвящён определённым сочинениям и композиторам.
Белый сектор отдан «Пеллеасу и Мелизанде» Дебюсси. Синий — объединил «Бориса Годунова» Мусоргского и «Волшебную флейту» Моцарта. В жёлтом секторе запечатлены балеты «Лебединое озеро» Чайковского и «Жизель» Адана. Красная часть плафона посвящена «Жар-птице» Стравинского и «Дафнису и Хлое» Равеля. Зелёный сектор неожиданно соединяет «Ромео и Джульетту» Берлиоза и «Тристана и Изольду» Вагнера. В центре, в круге, выведены персонажи «Кармен» Бизе, а также герои опер Бетховена, Верди и Глюка. Сам Шагал определял свою работу как «цветное зеркало шелков и блеска драгоценностей» — формулу, которая неожиданно точно описывает и общее впечатление от концерта.
Программа Башмета не стала педантичной музыкальной иллюстрацией всех обозначенных на плафоне шедевров — дирижёр позволил себе авторскую свободу. Пересечений с «списком Шагала» было много, но не меньше — и осознанных отступлений. Так, из «Волшебной флейты» прозвучала не ария или ансамбль, а Увертюра — камерно, прозрачно, с филигранной точностью фразировки в исполнении «Солистов Москвы». Любопытная деталь: декорации к «Волшебной флейте» в нью-йоркской «Метрополитен-опера» стали последней театральной работой самого Шагала, что дополнительно связывало музыку Моцарта с художественной биографией мастера.
Музыкальный мост к эпохе классицизма продолжился в другом произведении — но сначала зал услышал Глюка. В «Мелодии для флейты» из оперы «Орфей и Эвридика» солировала флейтистка София Ивина, стипендиат фонда «Новые имена» под патронатом Дениса Мацуева. Премьера этой оперы в версии 1774 года состоялась именно в Парижской опере, так что здесь исторические параллели выстраивались сами собой. Ивина сыграла свою партию трогательно, без внешних эффектов, но с той пронзительностью, которая делает музыку Глюка по-настоящему современной.
Французский модерн на вечере представлял не «Пеллеас», а другое сочинение Дебюсси — «Два танца» для хроматической арфы и струнных. Хроматическая арфа как инструмент уже практически ушла в прошлое, поэтому партию исполнила Валентина Борисова на обычной педальной арфе, взяв на себя обе части — священные и светские танцы. Её игра отличалась редким сочетанием точности, внутренней свободы и вдохновения. Сложные, местами откровенно виртуозные пассажи прозвучали легко и естественно, а оркестр выступил аккуратной, но живой опорой.
Чайковский тоже был включён в программу, но Башмет сознательно ушёл от ожидаемого «Лебединого озера». Вместо этого прозвучал «Евгений Онегин» — точнее, ария Ленского в переложении для гобоя. Солировал 22-летний Фёдор Освер, выпускник класса Алексея Уткина в Московской консерватории. Фамилия и происхождение молодого музыканта угадывались без труда, но главное в этот вечер было не это. Освер не просто «сыграл», а именно «спел» партию Ленского на гобое, сохранив вокальную фразировку, интонационную тонкость и чайковскую лирическую безнадёжность. Это выступление стало одним из эмоциональных пиков концерта.
Стравинский тоже прозвучал не в образе огненной «Жар-птицы», а в другой, почти антиподной ипостаси — в сюите из музыки балета «Аполлон Мусагет». Когда-то Сергей Дягилев называл это сочинение «чистым классицизмом». В прочтении «Солистов Москвы» Аполлон предстал то строгим и сияющим, словно у Моцарта, то внезапно тревожным, с оттенком скрытой депрессии. Эти контрасты особенно свойственны Стравинскому и были подчеркнуты оркестром с редкой чуткостью к динамике и фактуре.
Во втором отделении роль Равеля также оказалась неожиданной. Вместо ожидаемых «Дафниса и Хлои» или всенародно узнаваемого «Болеро» прозвучали две части из цикла «Три песни для хора a cappella». Их исполнил ансамбль современной хоровой музыки РАМ имени Гнесиных «Altro Coro» под управлением Александра Рыжинского. Хор буквально наполнил собой пространство Белого зала: тембровое богатство, филигранная работа голосовых групп, идеальная интонация — всё это создавало ощущение архитектуры звука, выстроенной в воздухе. Реакция публики была однозначной — бурные и долгие аплодисменты.
Ещё одним мощным впечатлением стала «Friede auf Erden» («Мир на Земле») Арнольда Шёнберга для смешанного хора a cappella. Этого сочинения на плафоне Шагала нет, хотя написано оно ещё в 1907 году. Очевидно, включение именно этого произведения — личный выбор Башмета. Молитвенная интонация, неустойчивая гармония, стремление к свету сквозь драматическое нагнетание — всё это сделало произведение трагическим контрапунктом программы. На фоне разговоров о мире и войне строки хора «Мира, мир на земле!» звучали особенно остро и не как музейная редкость, а как живое высказывание.
Не менее яркой страницей вечера стала «Кармен» Бизе — вернее, концертная фантазия Пабло де Сарасате по мотивам оперы в неожиданной аранжировке для контрабаса с оркестром. Солировал Арсений Газизов. Для многих слушателей стало открытием, что контрабас вообще способен справляться с таким объёмом виртуозных, тонких и высоких пассажей. Да, не все ноты ложились безупречно, но смелость замысла и общее художественное впечатление перевешивали эти шероховатости. Газизов сумел придать инструменту по-настоящему вокальный голос и доказал, что контрабас может быть не только опорой оркестра, но и полноценным героем сцены.
Кульминацией программы стала Симфония № 41 до мажор Моцарта — та самая «Юпитер», которую Шагал называл вершиной музыкальной мысли. Есть в этом финале и исторический параллелизм. 23 сентября 1964 года на открытие нового плафона в парижскую Оперу пришли более двух тысяч гостей. Люстра под сводом была погашена, на сцену вышел весь кордебалет, и зазвучала «Юпитер»-симфония — любимое сочинение Моцарта для самого Шагала. Лишь после завершения музыки зажглась люстра, и публика впервые увидела расписанный художником потолок. В Белом зале Пушкинского музея эта история была как будто переосмыслена: «Солисты Москвы» изящно, тонко и светло исполнили первую часть симфонии, обозначив не только финал фестиваля, но и своеобразный музыкальный жест в адрес Шагала.
В результате «Декабрьские вечера» завершились не просто на высокой ноте — Башмету удалось превратить относительно известный эпизод истории Парижской оперы в материал для нового художественного высказывания. Он словно снял с этой истории музейную «печать» и рассказал её заново — с оглядкой на наш день, на сегодняшний слух и сегодняшнюю эмоциональную чувствительность.
Особая ценность программы — в том, что она не свелась к декоративной иллюстрации живописи музыкой. Напротив, каждый номер словно спорил с плафоном Шагала или дополнял его, выдвигая собственный акцент. Где-то происходила замена одного сочинения другим, где-то в список вводились новые имена — как у Шёнберга. Таким образом, концерт стал не только данью памяти художнику, но и размышлением о том, как меняется музыкальный канон и что мы сегодня считаем «главной музыкой» эпохи.
Нельзя не отметить и особую роль пространственного опыта. Музей — не концертный зал в привычном смысле слова. Здесь зритель переключается с созерцания визуального образа на слушание, но картины никуда не исчезают, оставаясь в периферии взгляда. Вечер Башмета стал редким примером, когда экспозиция и музыкальная программа были выстроены так, чтобы друг друга усиливать. Для слушателя это превращалось в цельное переживание: музыка, живопись, архитектура Белого зала и биографии композиторов с художником наслаивались, рождая новые смыслы.
Подобные программы важны ещё и тем, что возвращают в живое обращение, казалось бы, привычные имена — Моцарта, Чайковского, Равеля, Стравинского — через неожиданные оптики. Они показывают, что классический репертуар не обязан замыкаться в наборе «хитов» и может обретать новые очертания благодаря смелому кураторскому взгляду. Башмет выступил здесь не только дирижёром и альтистом, но и автором концепции, музыкальным драматургом, для которого диалог с живописью стал поводом по-новому расставить акценты в истории музыки.
Для самого фестиваля «Декабрьские вечера» подобный финал тоже показателен. Проект, созданный в своё время Святославом Рихтером, всегда стремился к союзу искусств, к бесконечному разговору музыки с живописью, литературой, архитектурой. Вечер «Плафон Парижской оперы» продолжил эту традицию, но сделал это современным языком — с участием молодых солистов, с включением сочинений, редко звучащих в обычных филармонических программах, с тонким, но очевидным откликом на сегодняшнюю повестку.
Такой финал фестиваля оставил ощущение не закрытой точки, а многоточия. История, начатая Шагалом в 1960-е годы под сводами парижской Оперы, в Пушкинском музее получила новое продолжение — уже силами музыкантов, для которых живопись стала не фоном, а полноправным партнёром. И судя по реакции зала, этот диалог оказался услышан и принят.
